《中国现当代文学史》讲义（节录）
来源：文学院 作者：邓家鲜 发布于：2015-01-21
《中国现当代文学史》讲义（节录）
中国现代文学史教案
课程名称：中国现代文学史
教 材：中国现代文学三十年（修订本），钱理群 温儒敏吴福辉著，北京大学出版社，1998年7第1版
讲授人：邓家鲜
技术职务：副教授
授课时间：2007—2008 学年 上 学期
总授课时：72学时
授课对象：文学院
第一章文学思潮与运动（一）
教学要求：4 学时
了解：现代文学的阶段划分；新文学如何受外来文学思潮的影响；新文学初期理论建设；胡适、周作人新文学观；《学衡》《甲寅》。理解：《新青年》；文学研究会；创造社；新月社；语丝社；湖畔诗社；文学革命；新文化运动。掌握：发生发展的背景与动因及意义；第一个十年文学创作的潮流与趋向。
教学重点：文学革命发生发展的背景与动因及意义。
教学内容：
第一节 文学革命的发生与发展
1917年初发生的文学革命，在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。中国现代文学，以五四文学革命为起点全面步入文学现代化历程。
一、中国现代文学革命发生的背景与动因。
（一）发生前的历史背景或序幕——晚清的文学革新运动。
晚清以来文学变革的态势与思想资源。
1、近代新型知识界的形成为其准备了动力和资源。近代新型知识界的形成首先基于近代知识分子自身角色的转换。洋务运动的失败过程正是中国近代知识分子痛苦裂变并重新寻找身份认同的过程。在这过程中，龚自珍、魏源、林则徐、包世臣式的为“本朝”而忠心的知识分子已成为过去，而以康有为、梁启超为代表的新型知识者及他们的文化实践成为真正意义上的现代知识分子传统的发端。从社会历史上看从鸦片战争到新文化运动，中国有识之士的思想经历了三次飞跃：科学救国（洋务运动）——政体革命（戊戌维新）——思想革命（辛亥革命）。
2、晚清以降的语文革新运动和诗文界革命为现代文学的发生准备了语言工具和部分思想资源。随着政治上变法维新运动的发展，19世纪末叶，资产阶级改良主义文化运动日趋高涨。在文学上出现了对封建正统文学(主要是拟古派诗和桐城派)进行改革的呼声，其中较有影响的是“诗界革命”“新文体”（语文革命运动）、1902年“小说界革命”。
真正以诗人面目倡言诗界革命的是黄遵宪，在1868年的《杂感》中，他就有“我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编；五千年后人，惊为古斑斓。”的诗句，直接用了俗白的文字。
“文界革命”在中国文学现代化发生期内最有成就，然而在观念上的揭示则不多。梁启超宣称自己亡命日本时的文字为“新文体”，这些政论文章具有空前的开拓创造精神，思想新颖，文字介于文言白话之间。
“小说界革命”声誉最著。梁启超充满激情地夸示小说的社会功能，把自古为小道的卑贱文体提到“不可思议”的高度。1902年在《论小说与群治之关系》中说“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之支配人道故。”
这种文学革新的尝试只开过眩目的花，但未结出实在的果，然而其文学因时而变的信念、关注社会变革的使命感、向传统文学观念与手法挑战的激进的精神，都为后起的文学革命所直接承袭。
3、清末开始翻译和介绍了西方作品，打破思想封闭状态，使中国文学有了新的参照系，刺激和启迪了新旧交替时代的中国作家，他们在借鉴和模仿中很自然地将本土的传统文学与世界性的现代文学作比较，从而开始参与世界文学“对话”，这势必引起中国文学内部结构的变迁。使中国知识分子对外国文学有了初步了解。其中林纾的译作曾在当时有过较大的影响。
（二）文学革命的直接动因主要是新文化运动。它为文学革命提供了动力和契机
1、新文化运动掀起的背景
1911年辛亥革命宣告了两千多年封建帝制的结束，为中国社会的转型创造了基本条件。一战后帝国主义列强暂时放松了对中国的侵略，中国民族工业乘机发展，新兴的社会力量增长，为新文化运动提供了物质的阶级基础。更直接的原因是，随着清末废科举、兴学堂，新式文化教育得以发展，造就了一大批有现代科学文化知识、有自主开放意识的新型的知识者群体，他们成为新文化运动和新文学运动的生力军。
现代印刷工业技术的引入促成现代出版业的发展，晚清大批报纸副刊与专门文学杂志的出现，导致现代文学市场的形成，现代稿费制度的规范化，为职业作家的出现提供了经济保证。近代报业的兴起凝结和统一了近代知识分子群体，改变了传统的著书立说和书函往来的单向而又有限的思想交流和知识传播方式。
辛亥革命大约十多年的时间里，出现了中国历史上少有的思想统治比较松动、相对自由的一段时期。即混乱而又比较自由的氛围，有利于突破常规的独立思想，有利于容纳多元外来思潮，有利于对传统的大胆反省。知识分子的文化视野空前拓宽了，新文化运动在这样的背景下、在启蒙救国精神的热望中掀起。
2、新文化运动
是晚清以来的思想启蒙运动和文学改良运动发展演化的结果。20世纪初中国进步知识分子进行了一场批判封建传统的企求中国现代化的思想启蒙运动。1915年9月《青年杂志》在上海创刊（第二卷起，易名为《新青年》），新文化运动即以此为肇始。其目标是以革新思想促进中国社会的现代化，口号是“拥护德先生、拥护赛先生”“打倒孔家店”，内容：反对旧道德，提倡新道德的思想革命；反对旧文学，提倡新文学的文学革命。代表人物：陈独秀、胡适、沈尹默、钱玄同、李大钊、刘半农等，进行了一系列的启蒙活动。主编陈独秀在发刊词《敬告青年》中提出“人权、平等、自由”的思想。主要从两方面推进思想启蒙运动。
其一是重新评判孔子，抨击文化专制主义，倡导思想自由。
其二是广泛引进和吸收运用西方文化。陈独秀的“以欧化为是”；胡适的“输入学理”；蔡元培兼容并包主张。各种报刊和出版物争相译介西方各式各样的思潮理论，特别是人道主义、进化论和社会主义思潮。
思想领域的大变革，必然引起文学领域的大变革。1917年初，陈独秀被聘为北京大学文科学长，《新青年》编辑部迁京，并从1918年1月号起改为由陈独秀、李大钊、胡适、刘半农、沈尹默、钱玄同等轮流编辑，周作人、鲁迅也给该刊撰稿，实际上形成了反封建的思想文化战线。
《新青年》迁往北京后，集结了一批推进新文化和新文学革新运动的先驱人物，蔡元培实行“思想自由、兼包并容”的办学方针，新旧思想在北大讲坛竞争的结果，促进了“新思想、新学术”的发展，新文化运动借北大学术自由空气而推波助澜，并导致1919年爆发“五四“爱国学生运动。文学革命在此背景下发生。因为先驱门已认识到封建思想与封建文学不可分割，要彻底批判封建思想，必须废除它的载体——旧文学及文言文，要打倒封建文学，就必须发动文学革命。于是极力推动一场旨在反对文言，提倡白话，反对旧文学，提倡新文学的文学革命。文学革命很自然就纳入新文化运动的轨道，成为其最坚实有力的组成部分，而且表现出浓厚的思想启蒙和功利色彩。
二、“五四”文学革命发展的过程
时间：1917年1月到21年《新青年》团体分化瓦解。《新青年》是最早应启蒙运动需要而诞生的综合性文化批判刊物，也是整个“五四”期间新文化阵营向旧文化进攻的主要阵地。它经历了三个过程，相应的文学也经历了三个过程。
1、酝酿阶段（1915年9月到1916年底）：新文化运动开展不久，文学革命既已有所酝酿。1915年12月陈独秀在与张永言的通信中有所涉及。1916年11月，胡适给陈独秀信讨论文学改革的问题，酝酿文学革命。
2、倡导阶段（1917年1月到12月）：
（1）1917年1月，胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》，这是文学革命的第一篇理论文章，从“一时代有一时代之文学“的进化论角度，认为文言文作为一种文学工具已经丧失活力，中国文学要适应现代社会，就必须进行语体革新，废文言而倡白话。提出文学改良应从“八事”着手，粗浅触及到文学内容与形式的改革，他明确提出要使白话文成为“中国文学之正宗”。
（2）1917年2月，陈独秀在《新青年》上发表了措辞强烈的《文学革命论》表明更坚定的文学革命的立场。他以激进的态度提出了文学革命的“三大主义”：从内容到形式提出了文学改革主张。陈独秀也成了文学革命的主将和急先锋。
（3）钱玄同致《新青年》的信。从语言文字进化的角度说明白话文取代文言文势在必行，指斥拟古的骈文和散文为“选学妖孽，桐城谬种”。
（4）刘半农发表《我之文学改良观》指出改革韵文、散文，使用标点符号等许多建设性意见。
这些文学革命的主张，在思想禁锢的无声的中国一时还没有引起广泛的社会反响，甚至也没有公开的反对者。新文学同仁“颇以不能听到反抗的言论为撼”自己的见解得不到淋漓尽致的发挥。在此背景下，1918年3月《新青年》在“文学革命之反响”的总题下发表了两篇文章，先由钱玄同化名王敬轩，将反对文学革命的各种言论汇成长信给《新青年》编辑部，再由刘半农代表《新青年》给于痛快淋漓的批驳，史称“双簧戏”，引起广泛的社会关注不断冲破保守派的阻力。
《新青年》开辟了“文学革命之反响”专栏，于是一场从根本上改变中国文学面貌的文学革新运动便逐渐开展起来。
3、深入阶段（1918年1月到1921年10月）：1918年《新青年》内部进行了改革，成立了编辑部，改由陈独秀、李大钊、胡适、刘半农、沈尹默、钱玄同等轮流编辑，文学革命扩大了阵容，具体表现在：
（1）胡适、周作人注重新文学建设的文学主张。1918年4月，胡适《建设的文学革命论》，以“国语的文学，文学的国语”来概括文学革命的宗旨。意在将文学革命与国语运动结合起来，扩大文学的影响。1918年底到20年代初，周作人先后发表了《人的文学》《思想革命》《平民文学》等文章与论著，主张新文学要以人道主义为本，并要尊重作家的创作个性。
（2）《狂人日记》等作品的问世；
（3）白话文的逐步推广；
（4）与守旧复古的文学思想的论争。新文学与封建复古派的斗争有三次，其形式是文学思想领域的论争。①1919年对林纾的斗争。②1922年发生了与“学衡派”的论争。③1925年还发生过与“甲寅派”的论争”。
（5）文学革命先驱们表现出强烈的历史主动性和批判精神，先集中力量摧毁当时在社会上较有影响的旧文学阵地：黑幕派和鸳鸯蝴蝶派以及旧戏曲。
此后虽有复古的沉渣泛起，如胡适提出整理国故；陈西滢也站在复古派的一边，但成不了大气候，在与守旧派反复较量中，新文学运动影响更大，脚跟也更稳了。
接着许多刊物刊出白话文作品，第一个新文学社团文学研究会1921年1月在北京成立，同年7月，创造社在东京成立。文学革命取得实绩，新文学进入了稳步前进的时代。
三、文学革命的成绩
1、白话文的全面推广。1918年5月的《新青年》第4卷第5号正式完全改用了白话。“五四”后，各地爱国学生团体纷纷仿效《新青年》、《第周评论》，创办白话报刊，仅1919年就出版400多种。到1920年，连那些最持重的大杂志，如《东方杂志》、《小说月报》等等都采用白话文了。1920年1月，依当时的教育部颁令，凡国民学校低年级国文课教育也统一运用主体文（白话）。1924年出版的中学语言课本，已经收有一些新文学作家的作品。
2、外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起，呈现出我国历史上空前未有的思想大解放的局面。
3、文学理论建设取得初步成果。
4、创作取得了引人注目的实绩。1918年5月，鲁迅发表了第一篇白话短篇小说《狂人日记》。随后又连续创作了《孔乙己》、《药》等小说。《新青年》、《新潮》、《学灯》等报刊上陆续推出一些新文学作家及其作品。小说如：叶绍钧《这也是一个人？》、杨振声《渔家》、冰心《斯人独憔悴》、许地山《命命鸟》、王统照《春雨之夜》、郁达夫的《沉沦》等。诗歌如胡适《尝试集》、郭沫若《女神》、汪静之《蕙的风》等。这一时期，显示新文学创作实绩的报刊还有《每周评论》、《新潮》、《星期评论》、《少年中国》与京沪四大报纸副刊：北京的《晨报》副刊、《京报》副刊，上海的《时速新报》副刊《学灯》、《民国日报》副刊《觉悟》。
四、文学革命的意义
（一）五四文学革命的历史意义
1、文学上的意义：在中国文化现代转型的过程中，它为白话最终成为中国现代民族语言奠定了基础。推翻了封建旧文学和文言文，结束了长达几千年的中国古典文学历史，宣告了崭新的现代文学的诞生，它使新文学出现了新的主题、新的题材、新的人物；使白话文立于正宗地位，进行白话新诗、白话美文的创建和小说语言形式的革新，引进话剧等新的文学体裁和理论技巧，介绍翻译外国文学的重视，使中国文学有了参照系，在吸收世界文学营养中发展自己。
2、打破中国文学孤立封闭的格局，建立了与世界文学的密切关系。它在完全改变了对待外来文化的态度的同时，也从根本上改变了民族“文学”的生产方式，实现了文学观念的现代化，使中国文学真正开始融入世界现代文学的潮流，加速了现代化的进程。
3、思想上的意义：五四新文化运动被认为是中国历史上一次空前的思想解放运动，而文学革命作为这一运动的组成部分，文学革命是思想解放的伟大成果，又是思想解放的一种表现形式之一，新的文学猛烈批判否定了以封建思想为其主导的传统文化体系，宣扬了个性解放、人性自觉、自由平等等新思想、新观念，宣传现实主义的文学观，文学革命以民主主义、人道主义、个性主义和社会主义的现代思想，对促进中国社会和人民观念的变革做出了重大贡献。
（二）“五四”文学革命的局限
1、缺乏对具体事物进行具体分析、具体对待的历史主义态度；
2、初期存在着偏激情绪及简单化倾向；
3、范围限于小资产阶级的圈子内，未能广泛普及到工农大众中。
五、新文学阵营的内部分化
核心：激进、革命的民主主义知识分子和温和、改良的民主主义知识分子分化。
1、胡适的分化。
2、鲁迅与现代评论派的斗争。
20年代中后期，新文学阵营中不少重要成员如郭沫若、鲁迅等先后接受马列主义，后来，他们成为左翼文学阵营的骨干，而另一些人则逐渐走上了消极退隐的道路，如周作人、林语堂、钱玄同、刘半农等人都如此。这也说明五四后新文学阵营在不断发生着斗争和分化。
第二节 外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起
一、外国文艺思想的涌入是影响文学革命发生、发展的外因
“五四”文学革命的兴起，一方面是中国自身社会历史发展的结果和文学变革的要求，另一方面又是在外国文艺思潮巨大冲击和影响下的产物。
1、外国文学的新的思想观念、新的创作方法成为建设中国新文学的重要参照系和借鉴物，直接启发和推动着“五四”文学革命的兴起。由于林译小说的出现及其广泛深刻的影响，中国文学自此以后的文学资源条件和生成发展环境发生了不可逆转的巨变。林译小说标志着中国文学的发展从此进入了一种前所未有的崭新情境，即外国文学的因素逐渐地却又是全面地渗透进了中国现代文学的整体结构之中。如胡适、陈独秀发动文学革命就依持进化论等，周作人也得益于西方人道主义，大规模的对外国文艺思潮的译介和充分选择，构成了文学革命的一个不可分割的有机组成部分。早在1916年，胡适留学美国时，就受到了当时欧美诗坛兴盛的“意象主义”运动的启发，他《文学改良刍议》中“八事”，明显地受了欧美意象派注重艺术形式具体化和注重日常口语运用理论的影响。陈独秀《文学革命论》开头即言明应以欧洲文艺复兴以来的文学变革为动力来触发中国的文学革命；他的“三大主义”就受到19世纪西方资产阶级文学的影响。胡适、陈独秀等人最初提倡文学革命的一个基本理论，即文学历史进化论，就是19世纪自然科学三大主要学说之一的进化论脱胎而来的，是西方思潮的直接产物。在否定旧文学，创造怎样的新文学讨论中，文学革命者大多借鉴外国文艺运动或文学创作的经验。如周作人《人的文学》就大力介绍文艺复兴运动如何发现了人；如何主张“灵肉一致”的人生；西方和俄国一些人道主义作家如何严肃地反映社会人生的作品，这就是以西方资产阶级人道主义为基础；其理论来源是当时日本文坛上兴起的“白桦派”文学理论。（宣扬人类爱，主张以个性的发展改造社会；多触及日本黑暗社会，代表有武者小路实笃、有岛武郎、志贺直哉等）李大钊《什么是新文学？》则接受了马列主义理论和俄国现实主义文学观点的影响。
文学革命发动者们还通过作品翻译来介绍外国文艺思潮。这方面《新青年》捷足先登。从第一卷开始，就先后译刊了屠格涅夫、龚古尔、王尔德、契诃夫、易卜生等各式外国作家的作品。《新思潮》《少年中国》等其他拥护文学革命的刊物也都相继开辟了译介外国文学栏目。特别是1918年6月《新青年》第四卷第六号“易卜生专号”发表《娜拉》和胡适《易卜生主义》等，热情地赞扬了个性自由、妇女解放、反封建专制的时代精神和易卜生“写实主义”，使中国文坛迅速形成了一股“易卜生热”，随即出现了大量反映人生状况和社会现实的“问题剧、问题小说”。如胡适《终身大事》、冰心《两个家庭》等，文学对社会人生的关注和切入明显加强。
在此带动下，对外国文学翻译介绍进入了一个新的阶段，当时几乎所有进步报刊都登载翻译作品，许多倡导者都译介过外国作品，如鲁迅、刘半农、胡适、周作人、田汉、郑振铎、沈雁冰等。《小说月报》还专辟《小说新潮》《海外文坛消息》等栏目，定期介绍外国文学思潮、动态。其中现实主义、自然主义、浪漫主义、唯美主义、表现主义、象征主义、现代派、实证主义、叔本华的悲观论、尼采的超人哲学、斯宾诺沙的泛神论、托尔斯泰主义、无政府主义、弗罗伊德主义等在不同范围产生过影响。这种文化冲击，打破了中国文化长期闭关自守的状态，推动着中国文学走向世界，使中国文学在思想内容和技巧上得到更新，为新文学的生成和成熟浇灌了新的养分。
并非所有外来思潮都能在中国落地生根，发生影响。在当时发生重大影响的处来思潮都有一个“中国化”的“变形”过程。就文学思潮和创作方法而言，现实主义特别是俄国现实主义影响最大，后来成为中国新文学主流；浪漫主义也有较多影响，但没有得到充分发展；而属于现代主义范围的各种思潮也曾吸引了许多作家，做了多种试验。西方思潮的涌入，促成了中西文化交汇撞击，促进了思想大解放，大大拓展了新文学倡导者、参与者的视野，以一种全新的眼光来观照本民族的生活，同时在艺术创造上获得了文阔的天地。
2、对创造的影响
中国新文学作家根据各自不同的实际，有选择地吸收适合自己特点的外国文学样式和具体的艺术手法。如鲁迅参加外国近代小说的格式，在现实主义的基础上充分吸收了浪漫主义、象征主义等手法，写了《狂人日记》《野草》等现代小说、散文诗的奠基之作。郭沫若《女神》受泰戈尔、雪莱、惠特曼等的多元影响，郁达夫《沉沦》等“自叙传”小说受日本的私小说和19世纪浪漫主义的影响；周作人的“平和冲淡”的小品文也浸润着英国随笔散文的影响。“五四”后，从外国输入了一些新的文学体式，如文学研究会成员多写易卜生式的“问题剧”“问题小说”；冰心、宗白华模仿泰戈尔诗歌和日本俳句创作“小诗”等。可见在有选择的吸收过程中，外国文学的样式、手法，对中国新文学作家多种艺术风格的形成起到了一定作用。
二、新文学社团的蜂起
进入20年代以后，新文学运动由少数激进者的倡导转为由多数人参与的专门建设，受不同文艺思潮和艺术方法影响的不同创作倾向的作家群，又各自聚集为文学社团。从1921年起，文学社团的建立也层出不穷。据茅盾统计，仅1921—25年，文学社团“不下一百余”，刊物不下三百种。社团几乎遍及大中小城市，尽管其存在的时间长短不一，但它们的出现，就标志着全国规模的文学活动开始了。在众多社团和刊物中，影响较大的有：
1、文学研究会
时间：1921年1月；地点：北京；发起人：周作人、朱希祖、蒋百里、郑振铎、耿济之、瞿世英、郭绍虞、孙伏园、沈雁冰、叶绍钧、许地山、王统照12人。后来发展成员170多人。文艺刊物：将沈雁冰接编、经过革新的《小说月报》作为会刊。陆续编印《文学旬刊》（后改名为文学周报）及《诗》《戏剧》月刊等刊物，出版了“文学研究会丛书”200多种。文学主张：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是对人生很切要的一种工作。”被看作“为人生而艺术”的一派或现实主义的一派。文学创作：文学代表作家除茅盾之外，主要有冰心、叶绍钧、朱自清、许地山、王统照等，他们创作的一个共同点，就是积极探索现实人生和社会问题，特别注重对社会黑暗的揭示和灰色人生的诅咒，表现新旧冲突。写法上一般倾向于19世纪俄国和欧洲的现实主义，也借鉴自然主义，重视并强调实地观察和如实描写。
2、创造社
时间：1921年6月；地点；日本东京；发起人：最初的成员都是当时的留日学生，以郭沫若、成仿吾、郁达夫为核心，包括张资平、田汉、郑伯奇、王独清、穆木天等。文艺刊物：他们先后在上海创办有《创造季刊》、《创造月报》《创造日》《洪水》等十余种月刊。文学主张：他们主张“为艺术的艺术”，反对艺术的功利性，立场鲜明地区别于文学研究会，但它的文学实践前后曾发生过比较大的转折和变化。以1925年“五卅”为界分为前后两期。前期创造社以建设新文学为已任，在美学立场上，推崇直觉、灵感和天才，强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的需求”和艺术个性，主张“文学是自我的表现”。随着革命形势的深入发展，后期创造社转向提倡“表同情于无产阶级的革命文学”。文学创作：大都侧重自我表现，带浓厚抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写，以此表达内心矛盾和对现实的反抗情绪。初期他作如郭沫若的诗歌、郁达夫的小说，以及田汉的戏剧，都典型地代表了创造社这种思想倾向和艺术风格。在翻译方面，重点译介过的歌德、雪莱、海涅、济慈、惠特曼、雨果、王尔德、罗曼·罗兰、泰戈尔、波特莱尔，以至柏格森、尼采、斯宾诺莎等，大多是浪漫主义作家，也有一些属现代派或非理性主义、泛神论的作家哲学家。
3、新月社
时间：1923年；地点：北京；发起人：胡适、陈源、徐志摩、闻一多、梁实秋。成员大多是留英美留学生。后来有朱湘、饶孟侃、孙大雨、杨世恩等等。文艺刊物：1926年4月徐志摩在《晨报》副刊上开辟的《诗镌》。文学主张：宣称“要把创格的新诗当作一件认真事情做”。针对自由体新诗出现的散文化倾向，闻一多、徐志摩等人提出新诗格律化的理论主张，即新诗的“三美”（建筑美、音乐美、绘画美）的主张。他们强调，文学的力量不在放纵，而在集中和节制他们要求诗歌在开式上有适度的表现；追求诗歌的格律，希望诗人带着镣铐跳舞。因此又被称为新格律诗派。文学创作：闻一多、徐志摩的诗作。
4、语丝社
时间：1924年11月；地点：北京；发起人：由《语丝》周刊主要撰稿人组成。没有发起人，是同人团体。代表作家有周作人、鲁迅、林语堂、钱玄同、孙伏园、俞平伯等。文学刊物：《语丝》周刊；文学创作：多发表针砭时弊的杂感小品，以倡导这种文体而获“语丝派”之称。他们创造了所谓的“语丝体”的随笔文体，其特点：着重社会批评与文化批评、任意而谈、庄谐杂出、简 洁明快、不拘一格。语丝体具有代表性的散文创作体现在两大方面：一是以鲁迅为代表的杂文创作，一是以周作人为代表的小品文创作。
5、其他社团
除以上几个社团外，比较活跃的还有在上海由沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩等组织的民众戏剧社、田汉创办的南国社；在北京由鲁迅主持，韦素园等组成的莽原社和曹靖华、台静农等组成的未名社；鲁迅通过语丝社、未名社、莽原社，团结和培养了一批青年作家，翻译介绍了外国进步文学，坚持对反动势力的斗争，对中国文学事业作出了贡献；1923年由胡山源等人组成的弥洒社和由杨晦、陈炜谟、冯至组成的浅草——沉钟社；此外还有以写作爱情诗闻名的湖畔诗社，成员有应修人、潘谟华、冯雪峰、汪静之四人，代表“五四”所唤起的一代新人的纯真与热情。
第三节 胡适、周作人与新文化初期理论建设
中国新文化理论的初期建设，其中心问题是如何建设新型的文学即文学的现代化问题。
一、胡适的文学理论观
他的文学理论建树最突出的、影响最大的就是：进化论和实验主义对他的文学观的建构有积极作用。
1、“白话文学”论。17年1月《文学改良刍议》的发表。从八个方面，批判了旧文学的弊病，提出了白话文学为中国文学之正宗，“又为将来文学必用之利器”，认为“实写今日社会之情状”才是“真正文学”。随着文学革命运动走向深入，他于1918年4月《建设的文学革命论》，把对文学革命的根本要求归结成“国语的文学，文学的国语”，突出强调了反映社会各方面生活的写实的白话文学是最有生命力的“活的文学”，并阐明“国语的文学”就是用“白话文学”彻底取代“文言诗文”，是“古今文学变迁之趋势”，这一论点破除了文言垄断文学的迷信。
2、历史的文学史观论。他理论主张的核心是强调“一时代有一时代之文学”，“真文学”和“活文学”必然代替“假文学”和 “死文学”，文言旧文学的衰亡和白话新文学的兴盛是文学历史进化的必然结果。
在新文学的思想内容与方法上，胡适重视宣扬个性主义，主张采用写实主义。在《论新诗》等著述中提出过“诗体解放”说，认为新诗要摆脱旧诗词曲的束缚，不但要用白话，还应不拘格律，向自由诗发展。“诗体解放”说虽然有忽视诗歌语言艺术规律的倾向，但却鼓励了新诗人大胆尝试，在新诗初创期几乎成了新诗人的“金科玉律”。
二、周作人的文艺思想
1918年底发表《人的文学》；1920年《新文学的要求》；1921年6月《美文》；1923年结集出版了评论集《自己的园地》。
1、人道主义为本，他在1918年底《人的文学》用“人的文学”概括文学的内容，标示新、旧文学的本质区别。1919年初，又提出“平民文学”的概念。实际上是“人的文学”的具体化。“平民的文学”和“贵族的文学”二者的区别是指“文学的精神区别，指它的普遍与否，真挚与否”。指出平民文学应以通俗的白话语体描写人民大众生活的真实情状，忠实地反映“世间普通男女的悲欢成败”，描写大多数人的“真挚的思想与事实”。周作人所提倡的“人的文学”或“平民文学”，是以人道主义为本的“为人生的文学”，强调文学是人性的，是人类的，也是个人的。
2、强调文学的独立性与自由表达思想的原则，提出比较脱离现实的“自己的园地”的文学观，代表倾向自由主义的作家另一路追求。1920年，周作人做了一次题为《新文学的要求》的讲演，针对当时新文坛出现的“人生派”与“艺术派”的分野，提出自己的见解。他认为“为什么而什么”的态度是不可取的，因为“人生派”的流弊“容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具变成坛上的说教”。文学根本不必“为什么”，只是用“艺术的方法”，表现作者对于“人生的情思”。1923年《自己的园地》批评集进而强调尊重创作个性，抒写表达作者各自的情思，既反对“以个人为艺术工匠”的“为艺术派”，又反对“以艺术为人生的仆役”的“为人生”派，而主张“人生的艺术派”。新文学从诞生之日起就肩负思想启蒙的使命，是比较讲求社会功利性的，适应了时代需求，但又有轻视创作个性发展的偏颇。周作人转而提出“自己的园地”的文学观，对新文学中日益膨胀的功利性是一种清醒的制约。后来，周作人在《中国新文学的源流》等著述中又试图探讨新文学与传统文学的衔接汇通，推崇“即兴言志”的创作心态，强调尊重文学的独立性与维护自由表达思想见解的文学原则。周作人逐渐由新文学主潮的带头人，变为自由思想者，并日益超离了主潮。他的“自己的园地”的文学观，实际上也是后来许多倾向自由主义的作家的共同追求。
3、对散文文体有贡献，1921年6月《美文》从理论上确认了文学性散文的地位。将那种皮抒情叙事为主的艺术性的散文视作美文，摆到了与小说、诗歌、戏剧并列的位置，实际上也就阐明了艺术性散文的文类品格。
三、其他作家的文学理论
鲁迅：主张白话文运动应当以“灌输正当的学术文艺”并以“改良思想”为第一事。
沈雁冰：提出相对完整的“为人生”的文学观。
李大钊：初步尝试运用马克思主义解释“什么是新文学”。
郭沫若：提出注重内在情感自然流露的“自物表现”说。
成仿吾：对实用批评的尝试。
梁实秋：对“五四”文学的批评等。
从不同角度探讨了新文学的本质与路向，共同组构了第一个十年活跃的文学理论空间。
四、白话文学（中国现代新文学）早期的理论建设的内容
1、在具有现代意义的“文学”概念背景下，为白话作出重新定位，在一个新的理论空间赋予白话文学的合法性。
2、对白话文学形式的探索，初步确立了新文学的表现方法和文类系统。
3、是对白话文学精神的追寻。
第四节 文学创作潮流与趋向
一、现代文学第一个十年（1917—1927）
第一次国内革命战争时期的文学的三个阶段：1917年1月到1919年“五四”运动爆发，是文学革命初期，新文学创作刚刚萌芽。此时一方面批判旧文学，一面创造新文学。“五四”到1926年“三·一八”惨案，这一段思想解放，创作也最活跃。1921年，新文学最早、最重要的两个社团成立，现代文学史上第一部小说集《沉沦》，对白话有奠基意义的诗集《女神》出版；鲁迅的《阿Q正传》等说明现代文明进入了发展期。“三·一八”惨案到1927年“四·一二”事变，革命形势急剧发展变化，许多新文学作家投身到南方革命阵营和北伐战争中，创作一度沉寂，但这时开始的对于“革命文学”的理论提倡和创作的最初试验，都为下一时期无产阶级文学的兴起奠定了基础。
二、第一个十年的特点
第一个十年创作从总体上归纳与描述其共同的兴趣与趋势，或区别于其他时期的新的文学特色即：
1、理性精神
2、感伤情调流行
3、个性化追求
4、多样创作方法的尝试
【参考文献】
1、杨义：《五四运动与现代中国人文建设》
2、李继凯：“五四”新文学的文化创造，《文学评论》，99年第3期
3、刘纳：《论五四新文学》，浙江文艺出版社，1986年版
【思考题】
1、简述文学革命发生发展的大致过程。
2、文学革命的意义是什么？
3、为什么说文学革命是我国历史上前所未有的文学革新运动？其意义是什么？
4、简述文学革命时期新文学倡导者与反对者之间的论争。
5、概述“五四”前后外国文学思潮的进入和文学社团兴起的情况。
6、如何评价文学革命时期胡适与周作人的文学观念与理论。
7、解释：文学研究会、创造社、新月社、湖畔诗社
中国现当代文学史(下)
新时期文学的发展轨迹
主讲：纳张元 教授
开这一门课的目的，就是要引导大家去阅读一些书籍，并思考一些问题。阅读是我们藉以反抗人世局促的最好武器，我们的人生在特定的时间和空间之内，常常被界定为一种凝固的状态。在阴暗狭窄的人生舞台上，我们不得不接受潮水般涌来的各种价值观念的多重约束。于是，作为人，我们必须学会思考。善于思考问题，是我们人类唯一区别于低等动物的重要特征。民间有谚语云：养儿不读书，不如养头猪。一句平实的俗话，说尽多少深奥的人生哲理。
中国政治是不约束小人的，它的最大特点是：用小人来约束好人，最后将好人统统变为小人。于是，文化大革命成了中国历史长河中一块绕不开的礁石。文化革命就是一群没有文化的人肆意践踏文化，并拼命摧残文化人的闹剧，它是中国几千年封建专制文化和帝王独裁思想的一次大回潮。独裁导致昏庸，独裁导致卑躬曲膝，独裁导致残酷，最可恶的是独裁导致全民愚昧。于是，世人皆睡，一人独醒。这是一次格外漫长的恶梦，恶梦之后是全新的新生活。是为新时期，也就有了新时期文学。
随着1976年10月"文化大革命"的结束，长期遭受压抑的知识分子的精英意识和“五四”新文学传统开始逐渐复苏。在此后一年半时间里，当文艺界尚未普遍地自觉摆脱文革话语时，最早隐隐展露出这种复苏迹象的，是"三只报春的燕子"：白桦的剧本《曙光》取材于中共党史，以历史悲剧借古讽今，首先揭开了几十年来压在人们心底的对极左路线的仇恨；刘心武的短篇小说《班主任》以中学生的愚昧无知为警钟，写出了文革十年盛行的反知识反文化的政治风尚造成的现实危害；徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》则直接为知识分子在文革中的遭遇鸣不平，正面表达出对文化知识的尊重和对知识分子的赞美。这“三只报春的燕子”正预示着中国当代文学新的精神走向，而与此同时，中国政治和思想界的剧烈变化也体现着相似的趋向。
当我们回顾新时期小说创作发展脉络的时候，我们永远不会忘记1979年这个丰硕而充实的年代给我们带来的巨大喜悦，通过对“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，特别是1978年底党的十一届三中全会的召开，思想解放运动在全国已全面展开。空前自由民主的文学气氛，使复苏的文学界彻底地摒弃了桎梏思想的种种枷锁，并且在理论上彻底清算了僵死的教条主义。我们只要看看这些题目，就可以重新感受到当年那种激荡振奋的感情气氛：《文艺创作必须继续解放思想》、《坚决贯彻“放”的方针》、《思想要解放、创作要繁荣》、《题材禁区要打破》、《“德先生、赛先生”的传统不能丢》、《彻底解放文艺的生产力》、《扫荡瞒和骗的文艺》、《上“文艺法庭”去》、《大胆“干预生活”》等等。这种自由而响亮的呼喊，表现了我们文学家们由衷的喜悦和欢畅。
其实，早在粉碎“四人帮”的初期，我们的各级政府和文联就做了大量的准备工作，但是，这一时期，由于老作家搁笔多年，青年作家还显稚弱，创作上出现了一个短时期无法衔接的空白。这种带有过渡性质的僵滞局面，很快就被刘心武的《班主任》打破了，这个具有划时代意义的作品，使中断了革命现实主义传统多年的中国文学界振奋起来，并开始正视生活中的矛盾和广大人民所共同关心的问题。但是，这一时期，包括1978年的文学创作，都带有变革时代初期文学的全部特点和印痕。作家、包括整个社会的那种不可平复的激动与激愤、控诉与哀怨，形成了这一阶段文学的主要特征。这就是我们后来所说的“伤痕文学”的完整雏形。使“伤痕文学”得以命名的小说《伤痕》则代表了更为年轻的“知青”一代人的写作。“知青”是指文革中的下乡的知识青年，即文革时期大批中学生毕业后被直接送到农村“接受再教育”，他们在个人成长过程中经历了理想与信仰的失落，内心深处对整个时代存有着巨大的怀疑，而当文革结束以后，这种无法弥补的心灵“伤痕”，伴随着“已逝的青春”的感伤，给他们的创作笼上了一层阴郁和绝望的色调，同时也使他们磨练出了对于现实的异常敏感。除了卢新华的《伤痕》以外，这类小说还有郑义的《枫》、陈国凯的《我该怎么办》孔捷生的《在小河那边》、阿蔷的《网》、曹冠龙的《锁》、《猫》、《火》三部曲等。这些作品的共同主题首先体现在对文革的批判及揭露文革给人们造成的精神戕害上，在艺术上则都采用了能明确剖析社会问题的现实主义手法，如《伤痕》写少女王晓华受到文革思潮的蒙蔽，与被打倒的母亲决裂，最终才发现永远也无法再抹去被戳在心上的“伤痕”；又如《枫》真实再现了文革中血腥的武斗场面，但更为震撼人心的还在于其中通过卢丹枫、李红钢这对青年恋人由于派系不同而不得不置对方于死地的近于怪诞的悲剧，揭示出了时代本身的残忍的欺骗性。正是由这些富有直面现实的勇气和批判精神的青年作家的创作，开拓了敢于揭露社会阴暗面的现实主义倾向，而在文革后文学最初的繁荣局面中，为数最多也反响最大的就是对社会问题不断深入开掘下去的、暴露文革和极左路线的罪恶性的“伤痕文学”。特别是在1979年又出现了一些更有针对性的作品，作家的阵容也不限于知青，如白桦、彭宁的电影剧本《苦恋》、王靖的电影剧本《在社会的档案里》、李克威的电影剧本《女贼》、沙叶新等的话剧剧本《假如我是真的》、刘克的中篇小说《飞天》、徐明旭的中篇小说《调动》等。其中《飞天》和《在社会的档案里》都十分大胆而尖锐地把批判锋芒指向了深藏于社会体制内的封建特权和官僚主义，尽管两部作品都有意把悲剧的背景设置在文革期间，但那种饱含在行文之中的激情与愤懑还是会很明显地促使人以批判的眼光来重新审视社会现实中的各种问题。《苦恋》则以诗意的笔法真实展现了爱国知识分子的悲剧命运，同样也对社会体制的弊病提出了泣血的追问。这些作品在当时思想解放运动的过程中引起争论甚至批判是必然的，但它们显然在现实经验的基础上激活了“五四”新文学传统中的干预现实的批判精神。当时的作家们胸中涌动着知识分子新生的对现实生活的热情与自信，他们在揭露社会弊病的同时，把希望寄托于批判的社会效果，在这种希望之中正滋生着已经消失了近三十年的知识分子的主体意识。但是，这些作品几乎都是讲述了一个奇特的、不同寻常的令人惊异的事件或故事，并且通过这些故事所做的思考，大都是道德化的思考。他们或多或少地都是用个人品质的善恶来解释历史的。因此，巧合和误会，乃至戏剧化手法，都是这些作品不可缺少的情节构思方式。
罗列伤痕、挥洒血泪、凄凄惨惨，毕竟无法将文学引向辉煌的未来。人们不再对痛悔与眼泪频频回首地欣赏，现实生活的演进使文学从狭窄的、封闭的伦理报应的圈子里解脱出来，作家们的艺术视野转向了更加宽广的历史与未来。寻找心灵的支柱与基石，重建理想的大厦，自我审视与自我否定，探索新的奋进目标，形成了一种新的文学主题。深沉凝重的思辩之风开始席卷文坛。《于无声处》、《有这样一个小院》、《弦上的梦》、《愿你听到这支歌》等作品，曾为我们展示了这样一些人物形象：他们已不再为遍体伤痕而痛苦呻吟，他们已经摆脱了精神重负，并在生活与斗争中找到了为之奋斗的位置。这些作品是“反思文学”的先声，是从“伤痕文学”转移出来的过渡地带。
社会要求我们的文学具有更加丰富的艺术表现力，更加深彻的思想洞察力，能够在深刻总结历史教训的基础上，对历史的过程有一个再认识，并通过艺术形象将这种认识真切地表现出来。这就是“反思文学”。张抗抗《爱的权力》、《夏》、《去远方》等放声呼唤青年人的个性解放并使其自由发展；陈建功则在《迷乱的星空》中表述了当代青年得失观念及对人生价值的新见解；靳凡的《公开的情书》更以理性抒发见长，在新时期文坛上开书信体小说之先河。其他，茹志娟的《草原上的小路》、张弦的《记忆》、方之的《内奸》等更注重描绘文革造成人们创痛的历史渊源。《天云山传奇》、《黑旗》等作品把反思的内容追溯到反右斗争和大跃进的年代。《飞天》、《月蚀》、《悠悠寸草心》、《蝴蝶》、《永远是春天》、《妈妈呀！妈妈》、《冬天里的春天》、《剪辑错了的故事》等作品将反思的矛头直接指向对官僚主义的揭露和批判。与“伤痕文学”相比，“反思文学”具有较为深邃的历史纵深感和较大的思想容量，揭露和批判极左路线、反对官僚主义，揭示社会和历史悲剧，呈现出和剖析悲剧人物的命运遭际，刻划悲剧人物性格是它们共同具有的鲜明特色，突现故事的政治背景和故事情节是它们共同的艺术特征。
向更深的历史追溯，从文化的角度来反思，有人提出要改造我们的“国民性”，于是“寻根文学”水到渠成，应运而生。刘心武的《钟鼓楼》、阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、李锐的《厚土》、郑义的《老井》、冯骥才的《神鞭》、郑万隆的《异乡异闻》、扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等都是比较引人注目的代表作。
80年代中后期，文学已失去了它的“轰动效应”，小说逐渐冷落，这个时候出现了过渡时期的拓荒者：马原和洪峰。
80年代末、90年代初，“新写实”小说异军突起，可以看作是“后寻根”现象，这种小说更注重凡人琐事甚至庸人俗事的真切描述，从而揭示人的生存本相（因而也有人称之为“生态”小说），它把“意义”规定在描写现实生活本身即生存过程之中。在审美价值取向上，这类小说更注重“求真”和“审丑”，最大限度地展示生活的真实。这些作品表现出生活的“纯态事实”，叙事方式在主体性方面显得比较冷漠暗淡，它取消了作家的情感介入，以一种“零度感情”来反映现实。它主要表为叙述者的功能弱化倾向，这种倾向的价值仍在于突现出生存本身。但新写实小说的某些作品明显有逃避生活的倾向。在池莉的《烦恼人生》中，妻子是一个趿拉着拖鞋、头发乱蓬蓬、脸上已有皱纹的平庸女子。可是，早上丈夫离家上班的时候，都市千千万万的窗户下面，只有她的眼睛一直目送丈夫消失在人流中。想到这一幕，丈夫烦恼的心也就暧乎乎的了。多么平实的平凡人生活，又多么容易满足的芸芸众生。读到刁斗的《痛哭一晚》、池莉的《你是一条河》、《绿水长流》、赵玫的《岁月如歌》、张欣的《仅有爱情是不能结婚的》、方方的《桃花灿烂》、谌容的《懒得离婚》等作品时，我就不止一次地想到一首歌词：“因为爱着你的爱，因为梦着你的梦，所以悲伤着你的悲伤，幸福着你的幸福，因为路过你的路，因为苦过你的苦，所以快乐着你的快乐，追逐着你的追逐。也许牵了手的手，前生不一定好走，也许有了伴的路，今生还要更忙碌”。那歌声，不是单纯热烈，而是苍凉激越，使人怅然若失。牵手意味着爱的成熟，爱的丰厚。牵手，与其说是一种行动，不如说是一种姿态。《诗经》中有这样闪光的句子：“死生契阔，与子相悦。执子之手，与子偕老。”千百年来，平凡卑微的人类就这样走了过来，牵着手，涉过一条条感情的河流，踏上了永远的不归路。这些新写实小说告诉我们：“执子之手”是最悲哀不过的诗句。因为牵手之后便是放手。放手是一个恐惧的动词，看似潇洒，实际上是泪干心枯之后的绝望。放手的时候，已然无爱，即使当年的爱溢满万水千山，倾国倾城。放手是人世间最凄惨的场景，尤其是在校园门口、车站送别或者是渡口挥泪，不是汽车绝尘而去，就是江流岸凝，帆起舟行，放手即成永绝。那么，放手之后呢？当然是“微雨燕双飞，落花人独立”，下意识地伸出手去，才发现已经无手可握。空荡荡只有满袖的秋风，而且还可能是充满寒意的下关风。
但是，面对在座的各位新世纪的新潮青年，我的话未免有点耸人听闻，简直保守到了极点。“只要曾经拥有，不在乎天长地久”。这一生已经够沉重的了，何必再给自己加上一个沉重的包袱？从校园到社会，恋爱早已变成了一本薄薄的“半月谈”，没有一句真话。牵手变得随心所欲，一场游戏一场梦，没有任何实质性的感情内容，只剩下一个苍白的躯壳。小小、辣辣、王贤良、杨泊、朱芸、智雄、商晓燕、黑子、何丽芳等等，这些小人物哪一个不是为情所困，牵手又放手，斯人独憔悴。
“新写实”还有其他一些代表作品：《风景》、《太阳出世》、《单位》、《官场》、《官人》、《一地鸡毛》、《狗日的粮食》、《四条汉子》、《伏羲伏羲》、《白涡》、《塔铺》、《五月的黄昏》、《艳歌》、《枣树的故事》……
“晚生代”这个概念缘起于陈晓明的《最后的仪式》，这个概念最初用以描述八十年代后期出现的先锋派群体，他们是当代生活的“迟到者”，摆脱不了艺术史和生活史的“晚生感”。后来用这一名称指代90年代崛起的一个群体，他们是张旻、毕飞宇、何顿、鲁羊、述平、韩东、朱文、东西、刁斗等人。九十年代的文学背景明显向着后个人化，向着大众化，向着商业主义和后殖民主义，向欲望化的欣赏性方位延伸，彻底“零度”的写作，以个人说话的姿态进入现实语境。个人化的叙事置身于没有文化目标的漂移状态，这种漂移状态构成了“晚生代”作家的存在方式和叙事法则，构成了他们采用的叙事视角和处理人物的方式。他们的写作不再与文学史构成直接的对话关系，也没有现实的“热点”可以与之对应，就其具体叙事而言，也难以找到那种内在性。写作者在文化中的漂移，投射到叙事上则是那种随遇而安却无所顾忌的表达方式。他们从业已形成的文学主潮中滑脱出来，游走于边缘地带。他们的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活同流合污，真正以随波逐流的方式逃脱文学由来已久的启蒙主义梦魇。那些赤裸的生活欲望使那些粗鄙的城市街景变得更加生气勃勃，捕捉住当今为商业主义粗暴洗礼过的城市生活外形状态，就足以令人快乐，也令人惊叹不已了。他们的叙述视点几乎不带有任何先验性的观念，也不怀有发掘生活意义的明确动机，作者的兴趣仅只在表现这种生活的外部形态，纯粹的生活之流。他们那种直接呈现生活表象的方式，强化了粗鄙生活的本色形状，那些欲望化的观赏场景因为对个人存在的直接追问而拥有了某种思想力量，并且因此而具有了合法性。他们甚至经常导向对人的命运的诘难。但“晚生代”还应该有更广阔的视野，这毕竟是一个过渡时期，他们有必要在过渡中试图超渡。
歌德说：先有人的堕落，然后文学堕落。诚哉，斯言！
“跨文体写作”是近年来文艺界的热门话题之一，就是创作中在文体上“坏”它一次，为难它一下，让人写小说也能吸取散文的随意结构，诗歌的诗性语言，评论的理性思辨；同样写散文、诗歌时也不回避吸纳小说等其它文体的技法。在内涵上，则不仅仅局限于文学，而企图涉及历史、哲学、人类学、文化学，甚至跳跃到自然科学。这种文本往往同时兼具多种文体特征。代表作家作品如：蒋志的《雪儿》、张锐锋的《皱纹》等，王晓明教授认为，跨文体写作对写作者提出了更高的要求，陈思和教授认为文体总是随时代而变化，但眼下的一些作家是“为文体而文体”，把许多粗糙、生硬的东西夹杂在其中，让人难以卒读。也有的评论者对“跨文体”写作持尖锐的批评态度，他们认为，一种文体的确立，就是不断排斥“异质性”的结果，所谓的跨文体写作只能产生杂合拼凑的文体，而无法产生新文体。
中国现当代文学史(下)
主讲：纳张元教授
民间艺术的隐形结构：《李双双》
一、“民间”释义
“民间”是一个有着丰富涵盖面的文化概念，在乡土文学传统里，它是与自然形态的中国农村社会及其文化观念联系在一起的，比较真实地表达了挣扎在社会最底层的广大农民的生活态度和精神状态。“五四”一代的作家对这样一个“民间”世界抱着极为复杂的态度，并把这种真切关注和特殊感情传给了新的一代作家，我们从柳青对农民传统私有观念的鞭辟入里的痛切分析中，似乎能联想到鲁迅是怎样以痛切的批判态度来呼唤劳苦大众在自我斗争中冲破几千年来的精神重负，追求新生和希望的；我们从周立波对湖南山乡自然景色和美好人性的由衷赞美中，似乎也联想到沈从文是如何以血肉相连的感情来歌颂、表达“民间”的原始性、朴素与健康。现代中国知识分子总是怀有一种剪不断、理还乱的深厚的民间情结。其次，民间文化形态在当代文学史上还具有特定的含义，它既包含了来自生活底层（民间社会）的劳苦大众自在状态的感情、理想和立场，也包含民间文化艺术的特有审美功能。由于战争文化特征所决定的文学必须重视民族化和大众化，使本来处于自在状态的民间文化形态被当作民族化大众化的因素或被及时地吸收、或被批判地利用，慢慢地运用到当代文学创作中，并且化解、中和了其中过于强烈和僵硬的政治宣传的成分。
二、《李双双》的创作背景
《李双双》是李準根据自己的小说《李双双小传》改编的电影，影片的中心事件写农村如何发挥妇女劳动力，正确开展评工记分问题。李準是属于在5 0年代成长起来的一代新的作家，他熟悉传统民间艺术，也有较好的语言文字能力，但没有亚洲通的实际生活经验，创作中较多地按照时代共名和政策文件来图解生活。所以在他，以及与他同一代的作家的早期创作中，很难读到赵树理小说里所弥漫的现实主义的力量。像《李双双》所展示的事件背景，与《锻炼锻炼》基本相同，但我们完全读不出作家的沉痛心情与真实的生活场面。但作品在艺术创作的另外一个层面上展开了想象力，那就是对人性所应该拥有的美好品质与劳动生活中应该具有的精神面貌作了生动的描述。应该承认，《李双双》所歌颂的大公无私，敢想敢为，关心集体，敢于批评农村基层干部的自私自利行为等品质，也是我们这个时代所需要的，不仅是50年代，即使在今天实行商品经济的时代里，也仍然沟通着人们美好的心灵追求。农村“大跃进”运动作为一场乌托邦运动已经失败，但它的乌托邦性也包含了当时人们迫切想摆脱贫穷落后的现状的愿望，所以才会生出不切实际的浪漫主义的美好想象。
三、《李双双》的基本剧情
剧情是以“夫妻打架”→“双双荐夫”→“约法三章”→“喜旺出走”→“双双迎夫”→“再次出走”→“夫妻和好”为线索，妙趣横生地展开了两人的性格冲突。
《李双双》的创作风格体现了那个时代所鼓励的浪漫主义精神，但作家在回避现实生活中严峻的矛盾冲突的同时，并没有象原小说那样去渲染错误的左倾的政策精神，也没有站在损害农民利益的错误路线上歌功颂德，它歌颂的是普通老百姓中间的美好人性，提倡的是敢于与社会上的自私行为，特别是干部的自私自利作斗争，这就是这部影片在今天还能使我们感动的艺术力量。虽然李双双的性格在当时也迎合了“大跃进”运动的乌托邦政治的需要，但从本质上说，不管作家主观上有没有自觉到，这个人物性格及其冲突，体现了民间对美好理想的追求，它所表现出来的形式，也是民间传统艺术中的“二人”对戏的模式，即一个心直口快、泼辣大胆、纯洁乐观的旦角和一个自私胆小、好心善良、趣味横生的丑角所展开的性格冲突的轻喜剧，所以，这部作品的人物性格冲突有自身的民间逻辑，办食堂或者评工记分只是外在的时代符号，或者说是一件披在作品上的外衣，于艺术的真精神无关紧要。这就是作家所说的“把这两个人换到什么地方都可以”的实在意思。
四、《李双双》民间艺术的隐形结构
所谓艺术的隐形结构，是五六十年代文学创作的一种特殊现象。当时许多作品的显形结构都宣扬了国家意志，如一定历史时期的政策和政治运动，但作为艺术作品，毕竟不是一般意义上的宣传读物，由于作家们沟通了民间的文化形态，在表达上自觉或不自觉地运用了民间形式，这时候的民间形式也是一种语言，一种文本，它把作品的艺术表现的支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物。这种艺术结构上的民间性，称做艺术的隐形结构。《李双双》的隐形结构是来自民间表演艺术中的“二人”模式，这在民间地方艺术中是很普遍的形式。在“二人”的表演艺术中，通常是一旦一丑，旦主丑从，丑角围着旦角转。著名的东北二人转艺术就是这样：“这男女二人不论表演什么故事内容，都是‘旦’起高，‘丑’走矮，‘唱丑的’围着‘包头的’转，以口、相、绝做‘滑稽表演’，作挑逗、戏弄之状，赞赏女性之美，讨女性之欢悦，旋解性爱之苦。”从这一特点来看《李双双》的性格冲突，正是喜旺（丑）低而李双双（旦）高，喜旺围着李双双转，喜旺尽管在每一场冲突中都输于李双双，还是不断夸耀李双双的好处，直到最后亮出“先结婚，后恋爱”的包袱底，暗示了剧情所推动的二人冲突，其实是一种男女相恋爱的过程。剧情是以“夫妻打架”→“双双荐夫”→“约法三章”→“喜旺出走”→“双双迎夫”→“再次出走”→“夫妻和好”为线索，妙趣横生地展开了两人的性格冲突。由于隐形结构来自二人模式，所以除男女主角的戏外，别的角色都是扁形人物，只起了跑龙套的作用。有的研究著作对这一点提出批评，其实这正是由“二人”的结构模式所决定的。
《李双双》的人物性格的喜剧性也来自民间。李双双的性格里有着中国传统民间文学中的快嘴李翠娥的性格遗传，大胆泼辣，无所顾忌，敢笑敢哭，活脱脱的一个农村妇女的快嘴形象。她的几次大“笑”都带有农村妇女的粗野泼辣（如抓住男人打架）和天真烂漫（如与丈夫打架后破涕为笑），她的几次“哭”，也表现了农村妇女对丈夫的复杂感情：依赖、爱抚和失望，使性格在泼辣中不失温顺，这是中国民间能够接受的女性性格。而喜旺作为唱“丑”的，更显得诙谐有趣，他精通民间乐器，喜欢唱河南梆子戏，还粗通兽医技术，具备了民间文化人的身份。他对外的大男子主义与惧内的憨厚老实，在自身的性格矛盾里就构成了喜剧性的冲突。如“约法三章”一场戏，李双双被选为副队长，喜旺怕她惹事，先是假意出走，双双哭着阻拦，喜旺便乘机提出三个条件，第一条是：以后该说的说，不该说的别说。双双点头答应，表现出做妻子的温顺，喜旺胆渐壮，提出第二条：生产上的事你管，别的事少管，双双也勉强答应了，喜旺气更粗，大声地说出第三条：别得罪村干部金樵。其实这三条就是一条，只是越来越具体，终于说出真意，双双突然火冒三丈，边哭边赶着丈夫走，喜旺一看妻子发火立刻全军崩溃，连连说：“你别生气，就前两条吧。”两人的性格冲突层次极为分明，一个先礼后兵，一个得寸进尺，最后突然间胜负逆转，让人忍俊不禁，充分表现出“旦起高，丑走矮”的民间喜剧特点。
对照小说《李双双小传》和电影《李双双》，虽然是同一个作家所创作，也同样的带有歌颂农村“大跃进”中新人新事的主观意图，但前者只是一部没有生命力的应时的宣传读物，后者却超越了时代的局限，成为艺术生命长远的一部优秀喜剧片。其中的原因值得深思。当然小说与电影的表现手法不同，不能一概而论，但是有没有注入民间的艺术精神往往成了那个时期艺术创作能否获得成功的关键。民间的艺术模式也不仅仅是抽象的没有生命的“形式”，民间艺术本身反映了劳动人民渴望追求自由的美学精神的凝聚，这样一种生动活泼的人物对应关系和来自民间的开朗健沟、爱憎分明的审美语言，产生出这个时代所能够生存下去的艺术，以满足人民群众不断增长的精神需求。民间文化形态在当代文学史上的特殊作用不可轻视，“样板戏”中略有艺术价值的剧目，也是对知识分子和民间文化利用较好的作品，如著名作家汪曾祺在文革中就参加过京剧《沙家浜》的改编，而且真正决定样板戏的艺术价值的，仍然是民间文化中的某种隐性结构。如《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型；《红灯记》和《智取威虎山》则暗含了另一个“隐性结构”--道魔斗法。以《红灯记》中的“赴宴斗鸠山”一场为例，这是全局的高潮戏，也是最富于民间趣味的一折。观众在这里期待的，既不是鸠山取得密电码，可也不是李玉和保住密电码，这些都是早已预知的情节。观众真正期待的，是鸠、李之间唇枪舌战的对话过程，它们由此得到的仅仅是语言上的满足。它体现了民间“道魔斗法”的隐性结构，一道一魔（象征了正邪两种力量）对峙着比本领，各自祭起法宝，一物降一物，最终让人满足的是这种变化多端的斗法过程，至于斗法的目的却无关紧要。在文革文学中，由于主流意识形态是以阶级斗争理论来实现国家对政治、经济和文化各个领域的全面控制，民间文化形态的自在境界不可能以完整本然的面貌表现，它只能依托时代共名的显形形式隐晦地表达。但只要它存在，即能转化为惹人戏爱的艺术因素，散发着艺术魅力，从而部分消解了主流意识形态的僵化、死硬与教条。民间隐性结构典型地体现了民间文化无孔不入的生命力，它远远不是被动的，在被时代共名改造和利用的同时，处处充满了它的反改造和反渗透。
参考书目：
1、洪子诚 著《中国当代文学史》（北京大学出版社1999年8月第一版）
2、张炯编著《新中国文学史》（海峡文艺出版式社1999年12月第一版）
3、谢冕主编《百年中国文学总系》（当代部分）（山东教育出版社1998年5月第一版）
课外练习：
请以“中国当代文学作品中民间艺术隐形结构的几种表现形式”为题写一篇5000字左右的论文。